It takes two to tango? Manchmal braucht es die vergleichende Betrachtung zweier gegensätzlicher Positionen, um sie wiederum einzeln zu entschlüsseln. Im Kunstverein Last Tango am Sihlquai begegnen sich derzeit Valentin Hauri (*1954, Baden) und Rhea Myers (*1973, UK) und präsentieren eine zunächst ästhetisch unerwartete Gegenüberstellung. 16 Ölbilder von Hauri sind im Ausstellungsraum neben vier Reproduktionen der NFTSerie ‹Tokens Equal Text› von Rhea Myers – auf Bildschirmen und als Siebdrucke – im Dialog zueinander arrangiert…

The first thing you could probably think upon discovering the exhibition Valentin Hauri & Rhea Myers is that the confrontation between these two artists’ practices results in an aesthetic clash. On one hand a selection of recent conceptual paintings by Hauri with their apparent interplay between figuration and abstraction and, on the other, reproductions from Myers’s 2019 NFT series Tokens Equal Text – two originals on screen and two silkscreen renderings from a newly produced edition – each display- ing four cryptic lines of coloured text describing seemingly unrelated objects or visual impressions. Formally, these works could hardly be more contrasting. Yet, in their strategy they have more in common than meets the eye…

Die konzeptuelle Malerei von Valentin Hauri lässt uns in ihrer schlichten Formensprache neue Welten entdecken, indem sie neue Blicke auf Vertrautes evoziert. Dies zeigen eine Reihe von Gemälden und Zeichnungen, die in seiner neuesten Ausstellung Soulmates in der Galerie Brigitte Weiss zu sehen sind…

… alles dreht sich um einen Jungen, der einen Tag der Freiheit erlebt

Wenn ich an Gabriel denke, an den Film von Agnes Martin … einige Ausschnitte, nicht den ganzen Film, sah ich erstmals als Student in den späten 70-ern, als der Film herauskam … es stellt sich noch heute sofort eine erhöhte Aufmerksamkeit ein … schon die ersten Bildern verblassen nicht, sie bleiben in einer tief liegenden Ebene meines Speichers, deutlich und klar … sofort ist zu sehen, dass der Film von komponierten Bildern ausgeht, weniger von Farbe oder Atmosphäre, man denkt an eine Zeichnung, an Linien, an Konstruktion … Gabriel geht durch den Film, scheinbar unbeteiligt, ziellos (nicht ohne Orientierung) … er ist einfach da … über lange Zeiträume ist er nicht zu sehen und ist doch in allen Details des Films präsent … sein Name, Gabriel, gibt dem Film den Titel … bis hier und von hier aus … das sind die Stellen, an denen die Goldberg-Variationen anklingen … vielleicht sieben Stellen, im Ablauf des Films wie Distanzmarken … offensichtlich gibt es kein Drehbuch, keine Geschichte, keine Chronologie.

Das Licht ändert plötzlich, jetzt noch hell dann schon Dämmerung … ah, die Künstlerin, der Techniker und der Junge im Sommer an diesem endlosen Strand (Cuba, New Mexico) … verblasste Farbtöne, streckenweise verwackelte Kamera, harter Schnitt … Gabriel streift durch die Felder, blickt aufs Meer, stapft durch dichtes Gestrüpp zu entfernt liegenden Bergen … die meiste Zeit sieht man ihn von hinten … dunkelhaarig, weisses T-Shirt, Shorts, Wanderstiefel … es wird nichts gesprochen, es gibt ausser dem Jungen keine Menschen in dem Film … meist zeigt die Kamera den flachen sandigen Strand, das Meer, sie zoomt auf Pflanzen oder Steine, auf den blauen Himmel … das beiläufige Auftauchen Gabriels, dann auch sein Verschwinden geben dem Film Struktur, Rhythmus und Intensität … während die Zeit verstreicht, wird in der langsamen Bildfolge einen Art Spiel erkennbar … du sollst der glückliche Spieler sein … es gibt keine festen Regeln … wer Lust hat, lässt sich darauf ein.

Gabriel, seine Bewegungen, meist auf grössere Distanz … die Geräusche des Windes in den Sträuchern … nichts wird erzeugt, durch eine Handlung aufgebaut, nichts erklärt oder behauptet, es ist nur schonungsloses Beobachten … ein Spaziergang in der sichtbaren Welt … es lässt sich nicht sagen, worauf der Film fokussiert … die Gleichzeitigkeit des Sichtbaren und des Unsichtbaren … nichts erscheint besonders schwer oder leicht … die Dinge reihen sich aneinander wie absichtslos, die Filmbilder gehen tief, brauchen Zeit, das spüre ich körperlich (während des Malvorgangs) … doch an der Oberfläche bleiben sie folgenlos … das musst du aushalten … dein Auge hängt sich irgendwo an, irgendwo zufällig … du gehst mit, bleibst zurück oder nimmst eine andere Richtung.

Valentin Hauri, Sommer 2019

Gabriel ist der einzige Film der kanadisch-amerikanischen Malerin Agnes Martin (1912 – 2004), 1976, USA,
mit Peter Mayne, 16mm film, color, sound, 79 min

Installationsansicht, Werkschau 2019, Museum Haus Konstruktiv
(Foto: Conradin Frei)

STUDIO I (DU & ICH)’ ,STUDIO II (THE PROPHECY YEAR)’ 2016
ÖL AUF LEINWAND, JE 160 × 144 cm

DAS ERSTE STUDIOBILD (‚DU & ICH’)
DAS SIND FÜNF SCHWARZWEISSFOTOS
DIE STIMMUNG IST AUF ALLEN AUFNAHMEN ÄHNLICH (UNPROFESSIONELL PRIVAT)
IN DER MITTE IST MARCO AUF EINER KLEINFORMATIGEN AUFNAHME ZU SEHEN
PULLI MIT GROSSEN KAROS LEDERJACKE JEANS
WAHRSCHEINLICH VOR VIELLEICHT ABER AUCH NACH DER SITZUNG
VOR DER ATELIERTÜR
GUT GELAUNT MIT ZIGARETTE IM MUNDWINKEL
DAS JAHR IST 1970
DAS BILD SEHE ICH IN EINER REIHE MAGNETISCHER MOTIVE
WELCHE NICHT ERREICHBAR SIND VON DA WO ICH STEHE
WELCHE IM GEMALTEN BILD NICHT MEHR VORKOMMEN

DAS ZWEITE STUDIOBILD (‚THE PROPHECY YEAR’)
ROYAL ROBERTSON (1936 – 1997 LOUISIANA)
DIESER KÜNSTLER SAGT EREIGNISSE AUFGRUND EIGENER VISIONEN VORAUS
ER HÄLT SEINE BOTSCHAFTEN BILDHAFT AUF BEMALTEN SCHILDERN FEST
ER FÜHRT LISTEN DARÜBER
ER ARRANGIERT UND MONTIERT AUF ZETTELN VERSCHIEDENER GRÖSSE DAS TEXTMATERIAL TABELLENARTIG AUF EINER METALLWAND
DIE ZETTEL SIND VERMESSEN MIT LINEAL UND MIT FARBIGEN STIFTEN BEZEICHNET
JEDE MITTEILUNG HAT AUF DER GROSSEN TAFEL IHREN BESTIMMTEN ORT
(DATUM AUSMASS UND DETAILS DES EREIGNISSES)
DAS JAHR IST 1985

WAS SO BESONDERES IST AN DIESEN DINGEN?
SIE BEILÄUFIG AUSGEWÄHLT ZU HABEN IM STROM ALLER DINGE
SIE NIEMALS VERÄNDERN ZU WOLLEN
ALLES AN IHNEN SO ZU LASSEN WIE ES GEFUNDEN WURDE
WIE ES ALSO ZURÜCKGELASSEN WURDE
WIR ALLE MÜSSEN ETWAS UNVERÄNDERTES HABEN
WIR ALLE BRAUCHEN ETWAS UNVERÄNDERTES VON DEM WIR GLAUBEN DASS ES GESICHERT IST
IRGENDEIN ORT IRGENDEIN OBJEKT EINE KONSTRUIERTE SACHE
NICHTS ALLZU WISSENSCHAFTLICHES NICHTS DAS STANDHALTEN MUSS
WIR HABEN DIE SACHE GEMACHT UND SIE BRAUCHT SCHUTZ
VOR DER WELT UND VOR WILDEN TIEREN

VALENTIN HAURI, JUNI 2016, ZÜRICH

In London geschah der Bruch: Im Rahmen eines Atelieraufenthaltes verlagerte der erfolgsverwöhnte Valentin Hauri 1994 seinen Fokus. Er schloss die Arbeit an seinen vielbeachteten abstrakt-figurativen Landschaften ab und fällte die Entscheidung, sich fortan auf fünf verschiedene Bildformate im steten Verhältnis 10:9 zu beschränken und die sich in diesem Rahmen bietenden malerischen Möglichkeiten auszuloten. Gleichzeitig verlegte er sich von der vormals langwierigen, vielschichtigen Malerei auf schnellere Aquarell- und Alla-prima-Techniken. Mit dieser neuen, eher sparsamen Malweise stiess er zunächst auf wenig Resonanz, das Aargauer Kunsthaus beispielsweise kaufte während den nächsten zwanzig Jahren nichts mehr von ihm an. Die Verjüngung der eigenen Arbeit war demnach hart erkämpft, doch wahlverwandte Aussenseiterfiguren, deren Kunst und Leben ihn faszinierten, standen Hauri geistig zur Seite. Die oft vom Scheitern und von Verweigerung gekennzeichneten Vorbilder bestärkten ihn, den einmal eingeschlagenen Weg radikal zu verfolgen…

In meiner künstlerischen Arbeit, die sich seit drei Jahrzehnten praktisch ausschliesslich auf das Medium Oelmalerei auf Leinwand konzentriert, hat sich im Laufe der Zeit eine Vorgehensweise etabliert, die ich seit meinem London-Jahr (Stipendium Landis & Gyr, 1994) bewusster und mit schärferen Konturen als Grundkonzept des Werks verstehe und betreibe.

Kurz (und deshalb etwas oberflächlich) gesagt, geht es um ein Bezugsnetz von kulturellen, gesellschaftlichen Verweisen – entlang meiner eigenen Biographie.
Für alle meine Arbeiten gibt es ‚Vorlagen’, Quellenbilder.
Aus meiner Perspektive als suchender Künstler bezeichnen die ausgewählten Bilder wichtige Stationen in der gesellschaftlichen Entwicklung (meiner Zeit) und in meinem eigenen Lebensverlauf. Ich verstehe das gezielte und gleichzeitig offene Sammeln dieser Dokumente als Community-Statements in einem weiteren Sinn.
Mit einem Bildvergleich könnte man sagen, die Idee ist es, durch das Entzünden einzelner Kerzen in einem dunklen Raum – ohne eine eigene Absicht zu formulieren – etwas sichtbar zu machen.
Dieses Etwas bildet durch die tägliche Malpraxis, durch ununterbrochene Befragung das Zentrum meiner Arbeit. Dadurch kann ich eine gewisse Eigenständigkeit sicherstellen, ohne meine malerischen Möglichkeiten zu limitieren oder gar zu korrumpieren. Ich bewege mich also klar in meiner Zeit, unter Gleichgesinnten, kann mich aber frei und mit absolut offenem Ziel weiterbewegen.

Die Ausgangsbilder für meine Malereien entstammen Buchcovers oder –illustrationen, Filmstills- oder Plakaten, explizitem Bildmaterial als Magazinen oder dem Internet, vor allem aber interessieren mich Werke von Aussenseitern, besonders aus dem bildnerischen Bereich.
Meine langjährige Auseinandersetzung mit Blättern aus der Prinzhorn-Sammlung führte zu einer umfangreichen, dialogisch angelegten Ausstellung im Museum Sammlung in Heidelberg (‚Heidelberger Skizzen’, 2010).

Aus der weiteren Recherche ergaben sich einige Schwerpunkte, Werke von Künstlern, die in meiner Wahrnehmung sublim und absolut ausserordentlich sind. Diesen Werken versuche ich respektvoll zu begegnen, sie in ein neues Licht zu setzen, in den Körper meiner eigenen Arbeit einfliessen zu lassen.

Unter diesen visionären Werken haben mich in den letzten Jahren der amerikanische Maler Forrest Bess (1911 – 1977), der Schweizer Künstler Louis Soutter (1871 – 1942), der amerikanische Zeichner und Autor Henry Darger (1892 – 1973) und der schwedische Maler / Zeichner Carl Fredrik Hill (1849 – 1911) besonders berührt.

Ein zusätzlicher Aspekt meines Vorgehens ist es, die gleichen Motive über die Jahre immer wieder zu malen. Dabei lässt sich die Malerei selbst, das Material, der individuelle Umgang damit eindrücklich beobachten.
Ich versuche, diese Ebene nicht zu beeinflussen, arbeite deshalb seit langem ausschliesslich im Alla-Prima-Modus, also ‚nass in nass’, in einer Sitzung, ohne Korrekturmöglichkeit. Die Dinge sollen fallen wie Würfel.

Durch den Auftrag des Aargauer Kuratoriums war es mir nun möglich, in einem in sich abgeschlossenen und definierten Gefäss meinen weitläufigen Bilderkosmos auf hundert Blätter zu fokussieren und zwar mit dem Medium der Zeichnung. Seit einigen Jahren gehört es zu den Konstanten meiner Arbeit, ausschliesslich Tuschezeichnungen mit Feder unter Zuhilfenahme eines einzelnen Messinstruments (Kupferstab) zu realisieren.
So entstanden diese hundert freien Zeichnungen nach spontan ausgewählten Einzelmotiven aus meinem Bildarchiv – in dieser Form, in meiner künstlerischen Arbeit ist diese Gruppe von Zeichnungen einmalig.

Aus meiner Sicht ist die Form der ‚Edition’, die ja hier etwas unüblich ausgelegt wird, besonders reizvoll.
Das Inhaltsverzeichnis, das sich – wie der Katalog zu meiner Ausstellung im Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen (‚No Place but the One’, 2012) – an Tracklists von Langspielplatten orientiert, eröffnet ein seltsames, möglicherweise verlockendes poetisches Feld, das jeder Rezipient aus seiner eigenen Erfahrung und Optik wahrnimmt.

Ein weiterer, für mich passender Gedanke ist es, dass die Blätter zwar in alle Winde verstreut werden, ihren Ursprung, das Beziehungsnetz meines Archivs, aber nicht verlassen.

Valentin Hauris Malerei exponiert sich in einem Raum von paradoxen Beziehungen: So konzeptuell und durchdacht sie auf den ersten Blick erscheint, so sehr ist sie darauf angelegt, sich von ihren eigenen Konzepten wegtragen zu lassen ins Ungewisse, Unbekannte. «Alla prima», ohne vorbereitende Untermalung in einem Zug gemalt, nass in nass, mit sehr eingeschränkten Korrekturmöglichkeiten, macht sich Hauri trotz konzeptueller Vorüberlegungen ganz bewusst abhängig davon, wo ihn das Bild hinführt.

Als wolle er alles in der Fläche sagen, sind Hauris Bilder weniger auf Tiefenstaffelungen im Raum aufgebaut denn auf überraschende Nachbarschaften von Formen und Farben und Farbaufträgen auf einer Ebene. Was davor und was dahinter liegt, darüber schweigt sich diese in der Fläche schwebende Malerei aus. Ihre Schnitte durch die Welträume sind von einer vibrierenden, fragilen Dramatik. Und öffnet sich doch mal ein Fenster in den Raum, ist dieser meist leer: Leere, die bei Hauri nur vermeintlich leer ist, sondern die Betrachtenden auf sich selbst zurückwirft, wie Spiegel; Leere, «in der sich Geschichten erzählen», Leere, die «einen nervös macht» (Hauri).

Der Farbauftrag ist transparent auch im übertragenen Wortsinn: Der Maler macht kein Geheimnis daraus, was er getan hat. Das macht diese Malerei so eindrücklich und aktuell: dass man quasi mit dabei ist beim Malprozess. Was sie bedeutet und worauf sie hinauswill, das bleibt gleichwohl geheimnisvoll. Zärtlich und rau in einem, lasierend oder opak, begrenzt oder frei: In ihrer fremd-vertrauten Formensprache, in ihrer Farbwahl (ist es Rostrot, Bordeaux, Blut oder Braun?), in ihrer Verknüpfung von Intellektualität und Körperlichkeit, von Expression und Reflexion scheint sich diese auf den ersten Blick vielleicht unscheinbare Malerei ihren Ort selbst zu suchen – als still-bewegtes, mehrdeutiges Notat von mobilem Leben.

Dass diese Bilder Referenzen aus der Malerei- oder Zeichnungsgeschichte transformieren – nicht irgendwelche, sondern die von Aussenseitern wie Carl Fredrik Hill oder Forrest Bess –, wird in seiner Bedeutung vielleicht überschätzt. In erster Linie sind die Bilder, was sie sind: in ihrer Verletzlichkeit und Klarheit (trotz aller Komplexität) vor uns. Wie ein «Countdown», der uns ins Leben zurückführt – dort, wo es wirklich empfindungsreich, abenteuerlich und differenziert ist, dort, wo jede Einzelheit zählt, in ihrer Einzigartigkeit.

Ein Ort. Wo keiner. Eine Zeit versuchen zu sehen. Versuchen zu sagen. Wie klein. Wie weit. Wie wenn nicht grenzenlos begrenzt. Woher die Trübe. Nicht jetzt. Besser wissen jetzt. Besser unwissend jetzt. Nur wissen kein Hinaus. Nicht wissen wieso nur wissen kein Hinaus. Nur Hinein. Daher ein andrer. Ein andrer Ort wo keiner. Wohin dereinst woher keine Rückkehr. Nein. Kein Ort außer dem einen. Keiner außer dem einen wo keiner. Woher nie wenn einmal darin. Irgendwie darin. Jenseitslos. Daherlos da. Dorthinlos da.
Daherlos dorthinlos da.
—Samuel Beckett, Aufs Schlimmste zu

Eigentlich sagt es jedes gemalte Bild: »Here is a sign«. Valentin Hauri hat 2007 eine mit diesem Satz in großen, versalen Lettern bemalte Leinwand vor seinem Zürcher Atelier in die Fotokamera gehalten: Um zu einer Atelierausstellung seiner 2003 in Indien entstandenen Sign Boards einzuladen. Metallplatten, die indische Sign Painters mit poetischen Satzfragmenten in verschiedenen Sprachen bemalt hatten. »Hier ist ein Zeichen«, behauptet aber jedes Gemälde, nicht nur, wenn es Schrift enthält. »Hier ist ein Zeichen« ist gar die – meist – unausgesprochene Aussage, die jedes gemalte Bild ziemlich früh in seinem Entstehungsprozess und in seiner Rezeptionskarriere macht. Denn ist etwas ein Zeichen, braucht es das eigentlich nicht erst noch von sich zu sagen. Müsste ein Straßenschild zuerst noch von sich behaupten »Hier ist ein Zeichen«, wäre der Unfall schon geschehen. Signaletik muss sich nicht noch selbst zur Signaletik erklären, Malerei dafür nicht den Verkehr regeln. Im Gegenteil: Als Kunst im öffentlichen Raum darf sie den Verkehr nicht gefährden. Und Olivier Mossets monochromen Pfeilgemälden muss man nicht wirklich folgen, um ihnen als Malerei folgen zu können…

Bild No. 6, 2005, Öl auf Leinwand, 130 × 117 cm

Freie Geometrie versus subtile Geste: Form

Ein Hochrechteck ist als markante Form leicht aus der Mitte verrückt in das im Verhältnis zehn zu neun ebenfalls rechteckige Leinwandformat gesetzt. Durch die Verschiebung aus dem Zentrum eröffnet sich zwischen Binnenform und Tafelformat eine innerbildliche Spannung, zusätzlich betont durch die malerische Fassung der Flächen. Begrenzt wird diese Binnenform durch zwei parallele Linien in sattem Grün und einen Abschluss in Braun und Ocker am oberen Ende, während er unten mit der Bildkante zusammenfällt. Auf ihren Innenseiten erscheinen mir die Begrenzungen präzise gesetzt, als wären sie mit Lineal gezogen oder für den Entstehungsprozess abgeklebt worden, während die Außenseite gegen oben in der Breite zunimmt. Zudem läuft hier die Vertikale in freien Farbschlieren aus und vermischt sich zuweilen sogar mit dem hellen Bildgrund. Die in sichtbaren, frei ausholenden Farbbewegungen aufgetragene, großzügig vermalte sattgraue Binnenstruktur erscheint mir deutlich vom umgebenden hellgrauen Bildraum abgesetzt, dessen malerische Faktur sich zurücknimmt. Während mir der Binnenraum visuell entgegentritt, scheint sich der Grund in Lichthaftigkeit aufzulösen. Zudem wird an der oberen Bildkante die Pigmentsättigung reduziert zugunsten einer fast transparenten Lichtmalerei und es bildet sich ein horizontaler Streifen entlang der Bildkante aus. Dieser wird durch zwei rote beziehungsweise schwarze Markierungen gegliedert, deren innerbildlicher Bezug mir indes verschlossen bleibt. Genauso verhält es sich mit der exakt mit Lineal gezogenen satt-schwarzen Linie, die parallel zu den malerisch ausgeführten Vertikalen verläuft und den kaum sichtbaren linearen Vorzeichnungen, die diesen offenbar zugrunde liegen. Erstere teilt die hochkantige Binnenform als markanter Eingriff mittig, läuft jedoch nicht bis zur unteren Bildkante durch und löst sich gleichsam im Nichts der Bildfläche beziehungsweise in den malerischen Farbbewegungen auf. Damit wird die formale Stringenz der an sich geometrischen Anlage des Bildes im Grunde nicht nur in der freien Malerei aufgebrochen. In Valentin Hauris Gemälde scheinen mir geometrische Strukturen auf eine freie Alla-prima-Malerei zu treffen, als ob sich die formalen Pole der längst untergegangenen Moderne – Geometrie und Geste – in ein- und derselben Bildfindung versöhnen würden. Einer solchen formalistischen Lektüre des Werks leistet nicht zuletzt der mit krakeliger Schrift gesetzte Bildtitel Vorschub: Bild No. 6. Verweise auf eine Wirklichkeit außerhalb des Bildgevierts und damit außerhalb der sichtbaren Realität der Malerei scheinen selbst im Titel unterbunden…

Die Ausstellung Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art (1992), die in Los Angeles konzipiert wurde und sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Europa und Japan gezeigt wurde, war eine fast lexikalische Gegenüberstellung von Werken bedeutender professioneller Künstler der Moderne und der für diese Arbeiten verwendeten Vorlagen, welche von Autodidakten stammen. Sie zeigte, dass das Fundament der akademischen Kunst durch den Einbezug autodidaktischer künstlerischer Werke im 20. Jahrhundert erneuert und verstärkt wurde. An diesem Prozess waren mehrere Generationen beteiligt. Entgegen dem romantisch verklärten Bild vom Außenseiter als dem wirklich integren Künstler, wie es beispielsweise in den Schriften des französischen Malers Jean Dubuffet zu finden ist, blieben die Welt der Kunst und jene der Außenseiter bis heute getrennte Sphären.

Damals, in den 1990er Jahren, als vor allem in den USA ein starkes Interesse an der Kunst von Outsidern feststellbar wurde, das sich nicht nur in umfassenden privaten Sammlungen dieser Kunst manifestierte, sondern auch in der ästhetischen Theorie, begann auch Valentin Hauri nach Reproduktionen von Werken aus der Sammlung Prinzhorn zu arbeiten. In Paris fiel ihm 1998 ein Exemplar der Publikation La beauté insensée. Collection Prinzhorn, 1890 – 1920 in die Hände, welche 1995 eine Ausstellung mit Werken aus der Sammlung Prinzhorn in Belgien begleitete. 1 Der bildnerische Kosmos, der in diesem Buch dokumentiert ist, beeindruckte ihn wie viele Künstler vor ihm nachhaltig. Es waren vor allem die Arbeiten auf Papier, mit welchen er sich intensiver zu befassen begann…

Valentin Hauri (*1954), der erstmals 1998 in Paris auf Kataloge der Sammlung Prinzhorn traf, setzte sich über die Jahre mit vielen der abgebildeten Bilder, Zeichnungen und Textilien auseinander.

Was reizte den konzeptuellen Maler und Zeichner, der seine Kunst stets „mit einem Blick von außen ordnen“ möchte, an dieser Begegnung? Er selbst hebt hervor, es sei das „’Ungelernte’, das anderen als den akademischen Linien folgt, das ‚Rohe’, ‚Ungeformte’“, was ihn anziehe. Dabei denkt er an den Gegensatz zur „raffinierten, schönen Geste“. In den Werken der Sammlung findet er den „Rückzug, die Askese, das Verletzliche, Fehlerhafte“. Es ist also das Verweigern und das Scheitern, das ihn berührt, jegliche Art von Bruch in einem Gelingen, durch den sich eine Lücke auf die prekäre Existenz des Menschen öffnet. Und dies versucht er in seiner Malerei und Zeichnung aufzunehmen.

Jüngst hat sich Hauri in mehreren Zeichnungen und einem Aquarell mit dem Taschentuch der anonymen „Miss G.“ auseinandergesetzt. Die Stickerei dieses Textils von 1897 ist ungleichmäßig ausgeführt. Es scheint, als habe „Miss G.“ geordnet mit der Handarbeit begonnen, aber „irgendwann platzt ihr der Kragen, sie nimmt eine Abkürzung, ‚rotzt’ alles auf einmal und durcheinander hin auf das kleine Fleckchen Stoff“ (Steinlechner).

Die Gegensätze von gerader linearer Einfassung des Taschentuchs, rudimentären Zierformen und zufälliger „Gestik“ des Garns steigert Hauri in seinen Blättern noch, indem er Ausschnitte der Vorlage wählt und die Details reduziert. So stellen sie die nervöse Spannung, die das Textil kennzeichnet, geradezu wie mit einer Lupe heraus.

Travis’ Farm (Revisited), 2010, 
Öl auf Leinwand, 
117 × 130 cm

Das Bild heisst ‘Travis’ Farm’. 
Aber wo befindet sich dieser Hof von Travis?
 Und wer ist Travis? 
Sind sie vielleicht verdeckt von dieser weissen Fläche in der Bildmitte?
 Und verweist die dünne blaue Linie zu beiden Seiten, die sich mit dem Bildrand verbindet, auf einen Kanal, eine Wasserzufuhr, Element einer Bewässerungsanlage? 
Und was hat es mit dem feinen weissen Rand auf sich, der das Bild ähnlich wie der Rand einer Fotografie einfasst?
 Es könnte sein, dass dieses Gemälde tatsächlich nach einer Fotografie entstanden ist oder wenigstens einer Fotografie ihre ersten Impulse verdankt, als würde der Maler das klassische Thema eines Wettstreits zwischen diesen beiden Bildtypen aufnehmen (paragone).
 Der Titel könnte auch lediglich die nachgereichte falsche Fährte sein, die den Betrachter in die Irre führt, aber dem Bild seine Dauer verleiht. 
Wäre es in diesem Fall eine so genannt abstrakte Malerei?
Das Werk des Künstlers ist ein hintergründiges malerisches Spiel mit genau jenen Kategorien, von denen wir uns bei der Betrachtung von Malerei gern leiten lassen. 
Dem Betrachter ermöglicht deshalb das Gemälde sowohl ein Bild wahrzunehmen als auch eine visuelle Erfahrung zu machen.
 
Marie José Burki
Aus dem Jurybericht der Stipendienkommission für Werk- und Atelierstipendien der Stadt Zürich 2010. Übersetzt aus dem Französischen von Daniel Kurjakovic

‘Wasserfallfinsternis’ – ein Wort wie Donnerhall, aber viel, viel stiller, ein Wort wie symphonisch rauschende Wagnerklänge, jedoch gläsern und zerbrechlich. Aber was ist das überhaupt, eine Wasserfallfinsternis? Ein Wasserfall bei Nacht, eine freie, lyrische Wortschöpfung oder eine rätselhafte Falle, die der Künstler uns stellt?

Betrachten wir das Bild, sehen wir weder Wasserfall noch Finsternis, im Gegenteil, mehr Helligkeit geht fast nicht, dann wäre bald nichts mehr übrig von der sparsam angelegten Farbsubstanz. Also keine Finsternis, soviel steht fest. Ein Wasserfall? So klar und deutlich jedenfalls nicht, aber wir können uns vorstellen, die vertikalen Farbbildungen öffneten in ihrer Mitte dem Wasser die Möglichkeit, zu stürzen. Das viele Helle des Bildes ist wie ein Licht, das gewissermassen von hinten nach vorn aus dem Bild zu treten scheint. Diese Helligkeit verhält sich nicht wie Helligkeit, sondern im Gegenteil wie Finsternis. Sie beleuchtet nicht aus räumlicher Distanz das Bildgeschehen, wirft Schatten und entwickelt Räumlichkeit, sondern sitzt sozusagen im Bild. Diffus und gleichmässig, ohne dass wir eine Lichtquelle ergründen könnten. Schon möglich, dass die pastellenen Farbbildungen links und rechts an Felsen erinnern, die wenigen, verblichenen Reste eines scheuen Blaus im Vordergrund an ruhendes Wasser, welches das gerade gefallene wieder einsammelt, ordnet und weiter talab schickt.

Valentin Hauri deutet mit seinem wunderbaren Bildtitel auf ein Paradox: Statt wie erwartet finster, ist das Bild ausgesprochen hell und leichtend. Der Begriff des Wasserfalls verweist indes auf ein interessantes Wahrnehmungsverhalten, das unser Sehen derart prägt, dass wir uns dessen im Allgemeinen nicht bewusst sind. Wir versucen reflexartig, aus dem Unbekannten etwas uns Bekanntes zu erschliessen. Sehen wir ein Bild, das wir nicht kennen, und lesen wir im Titel dazu noch Wasserfall, dann ist es bereits geschehen. Wir sehen einen Wasserfall, obwohl in Wirklichkeit gar kein Wasserfall vorhanden ist. Wir glauben, etwas zu erkennen, das tatsächlich so gar nicht existiert.

Valentin Hauri lenkt mit seiner Wasserfallfinsternis unsere Aufmerksamkeit auf eine zentrale Frage der Malerei: Was ist ein Bild in der Lage zu zeigen und was nicht? Ist es die Wirklichkeit, ist es eine Vorstellung, die wir uns von der Wirklichkeit machen, oder ist das Ganze eine angenehme Irreführung, wobei es uns am Schluss egal ist, was richtig ist und was falsch, weil wir dem Zauber der Helligkeit, der Zerbrechlichkeit pastellener Farbe und ohnehin bereits von Anfang an dem Zauber des Begriffs Wasserfallfinsternis erlegen sind?
Ist am Ende jenes Bild grosse Kunst, das die Dinge gar nicht zeigt, sondern verbirgt, dieses Verbergen jedoch auf eine Art und Weise visualisiert, dass wir im Laufe der Wahrnehmung mehr von der Wirklichkeit erfahren, als wir eigentlich Fragen an sie mitgenommen haben?

Werke des historischen Fundus verführten den Züricher Valentin Hauri (* 1954) zu einer intensiven Annäherung. Seit Jahren erkundete er malend und zeichnend Bilder und Textilien der Heidelberger Sammlung. Die Ausstellung vermittelt deshalb einen faszinierenden subjektiven Gang durch deren Klassiker.

Schon zu Zeiten von Hans Prinzhorn (1886-1933) waren Künstler fasziniert von den unkonventionellen Anstaltswerken, die ein weit gestreuter Aufruf des Kunsthistorikers und Psychiaters 1919-1921 in Heidelberg zusammenbrachte. Sie bewunderten Intuition und Schöpferkraft und ließen sich anregen. Ernst Ludwig Kirchner gehört ebenso dazu wie Alfred Kubin, Oskar Schlemmer, Max Ernst und Richard Lindner. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Heidelberger Sammlung gerade auch von Malern und Zeichnern (etwa Jean Dubuffet, Georg Baselitz und Arnulf Rainer) neu entdeckt, nicht zuletzt über Prinzhorns Buch „Bildnerei der Geisteskranken“ (1922). Die Zahl der künstlerischen Reaktionen wuchs, seit Wanderausstellungen den eigenwilligen Fundus international bekannt machten. Seit Eröffnen eines eigenen Museums auf dem Gelände des Heidelberger Altklinikums 2001 nutzen Künstler gerne die Möglichkeit, sich intensiv auf die Originale vor Ort einzulassen. Einige dieser „Antworten“, darunter musikalische Kompositionen, wurden seit 2003 in Kabinettausstellungen und Konzerten vorgestellt.
Die meisten Künstler sind bislang von dem Einzelwerk oder der Werkgruppe eines Anstaltsinsassen ausgegangen. Valentin Hauri, der erstmals 1998 in Paris auf einen Werkkatalog mit Abbildungen aus der Sammlung traf, näherte sich über die Jahre einer Vielzahl von Bildern, Zeichnungen und Textilien. Was reizte den konzeptuellen Maler, der stets seine „Malerei mit einem Blick von aussen ordnen“ möchte, an dieser Begegnung? Was führte ihn zu der langjährigen Liaison mit autodidaktischer Kunst, die auch Außenseiter wie Henri Darger und Forrest Bess einschloss? Er selbst hebt hervor, es sei das „’Ungelernte’, das anderen als den gesetzten, akademischen Linien folgt, das ‘Rohe’, ‚Ungeformte‘“, was ihn anziehe. Das klingt zunächst wie der Enthusiasmus der Expressionisten für das Unmittelbare, Authentische, ‚Echte’ an der Anstaltskunst. Doch Hauri denkt an einen anderen Gegensatz:, den zur „raffinierten, schönen Geste“. In den Werken der Sammlung Prinzhorn findet er demgegenüber den „Rückzug, die Askese, das Verletzliche, Fehlerhafte.“ Es ist also das Verweigern und das Scheitern, was ihn berührt, jegliche Art von Bruch in einem Gelingen, durch den sich eine Lücke auf die prekäre Existenz des Menschen öffnet. Und dies versucht er dann in seiner Malerei aufzunehmen.
Hauri lässt sich meist vom Gesamteindruck eines Bildwerks beeindrucken. Viele der Vorlagen sind gegenständlich, doch treibt ihn auch die geometrische Kreidezeichnung einer Internierten zu zahlreichen Varianten. Dabei sind die Bildfindungen des Zürichers stets ungegenständlich. Der Künstler geht bei seinen Reaktionen auf die Werke, die ihn faszinieren, jeweils von der Gesamtkomposition und von den charakteristischen Formkonstellationen aus. Auf deren Grundlage entwickelt er in einem „meist kurzen, aber intensiven Malprozess“ Abstraktionen aus differenziert aufgetragenen Flächen und distinkten Konfigurationen von Pinselstrichen, wobei er sich nur ungefähr an Komposition, Figuration und Farbe seiner ‚Vorlage’ orientiert. Die Ergebnisse nehmen stets durch eine hohe malerische und zeichnerische Kultur ein.
Als Ausgangspunkt fungieren Postkarten oder Abbildungen aus Publikationen der Sammlung Prinzhorn; lange Zeit hat Hauri kein Werk des Heidelberger Fundus im Original gekannt. Fotos vermitteln nur bedingt einen Eindruck vom Format, von den Farben und der Struktur der Werke. Gelegentlich handelt es sich sogar um Detailansichten, wie etwa vom Mittelteil des Jäckchens von Agnes Richter. Diese Einschränkungen bedeuten für den Künstler allerdings zugleich eine Befreiung. Er kann sich leichter auf das rein Bildhafte der anregenden Werke konzentrieren und fühlt sich auch freier in der Wahl des Formats, das er gewöhnlich seinem persönlichen Standard im Verhältnis 10:9 angleicht.

Die entstehenden Bilder (Öle, Aquarelle, Bleistiftzeichnungen und Druckgraphiken) sind nicht als bloße Form- und Farbspiele misszuverstehen. Hauri arbeitet mit den Mitteln seiner Malerei wesentliche gestalterische und inhaltliche Züge der Vorlagenwerke heraus. Bei August Natterers Felsen und Wunderhirten etwa beschäftigt ihn das Schweben einer bedeutsamen Form, ähnlich bei dem Bild „… durch die Luft gehen“ von Josef Forster. Bei der Umsetzung der Szenen mit Beeinflussungsmaschinen von Jakob Mohr geht es ihm um die Konstellation in den Raum ausstrahlender Objekte; Entladung von Energie thematisiert er in der Bearbeitung von Oskar Herzbergs „Planentenzusammenstoß“. An der „Hand“ von Friedrich Bertholt interessiert Hauri der Einschluss einer warmfarbigen Fläche mit verästeltem Lineament in zweifache dunkle Höhlung, an einem Ausschnitt des Taschentuchs von „Miss G.“ das geradezu Naturwüchsige dieser überladenen Stickarbeit im Kontrast zu den vorgegebenen roten Einfassungslinien.

Die Ausstellung blickt gewissermaßen durch die Künstlerpersönlichkeit Valentin Hauris auf viele bekannte und weniger bekannte Werke der Sammlung Prinzhorn. Dabei wird nicht nur klar, wie stark die Auseinandersetzung mit der historischen Anstaltskunst den Schweizer in seinem Schaffen inspiriert hat. Wir sehen mit ihm auch die Teile des Heidelberger Bestandes aufregend neu.

Many Minutes, Many Hours, Many Days, 2008, Öl auf Leinwand, 100 × 90 cm

Das Oszillieren zwischen Gegenständlichem und Ungegenständlichem gehört zentral zur Kunst von Valentin Hauri (* 1954 in Baden, lebt in Zürich). Das Gemälde “Many minutes, many hours, many days” baut sich aus drei Farbflächen – Orange, Grün und Blau – auf, die von drei kleineren schwarzen Feldern überlagert werden. Die Assoziation einer Landschaft drängt sich auf, wenngleich die Sicherheit fehlt, dass es sich wirklich um eine solche handelt. Gegen diese Lesart spricht der Aufbau des Bildes, die Art, wie die Farbflächen zueinander stehen. Denn das, was am weitesten vorne stehen sollte – die orange Form – wurde als erstes gemalt und wird von den grünen und hellblauen Flächen umflossen. Ebenso sperren sich die drei schwarzen Balken, erinnernd an eine sich austarierende Waage, gegen eine allzu eindeutige Interpretation als Landschaftsgemälde, und auch vom Titel kann der Betrachter keine Hilfe erwarten. Was also ist dargestellt, was will Hauri mit diesem Bild vermitteln?

Valentin Hauri hat sich für seine Arbeit einige prinzipielle Regeln auferlegt, die er bei jedem Werk einhält: Er benutzt fünf verschiedene Bildformate, die immer im Verhältnis 10 : 9 stehen und grundiert seine Leinwände so, dass eine wenig saugende, glatte Oberfläche entsteht, auf die er direkt und spontan mit Ölfarbe malt, wobei jedes Bild in einem einzigen Arbeitsgang entsteht und er keine Korrekturen vornimmt. Was als strenges Korsett erscheint, gibt dem Künstler letztlich eine Freiheit, sich einzig auf das Finden des Bildes zu konzentrieren. Nach seinen Worten kann ein Bild nicht hergestellt, sondern nur gefunden werden. Als Initialzündung für seine Arbeiten stehen häufig Werke anderer Künstler, die Valentin Hauri aufgrund der Komposition, des Titels oder eines einfachen Details interessieren. Im Fall von “Many minutes, many hours, many days” handelt es sich um “Die Kreuztragung Christi” von Pieter Brueghel d.Ä. von 1564. Der Künstler kennt von diesem Altmeistergemälde jedoch nur eine Postkarte mit einem Ausschnitt, auf dem prominent ein Felsen mit einer Windmühle in den Himmel ragt. Hauri übernahm diesen sowie die Topografie der Landschaft im Vordergrund als Schema seiner Komposition. Das Bild hat den Künstler wegen dieses charakteristischen Felsens interessiert und weniger aus inhaltlichen Überlegungen.

Das Zusammentreffen von Absichtslosem und Absichtsvollem ist ein wichtiges Element in den Arbeiten von Hauri. Aus einfachen Grundformen zusammengesetzt, offenbart das Gemälde bei längerer Betrachtung eine Komplexität, die den Betrachter fesselt und gleichzeitig verwirrt. Die verschiedenen Farbflächen sind sehr unterschiedlich gemalt: Dem Aufstrebenden des Felsens entspricht die vertikale Pinselführung. Das Grün der Ebene ist mit breitem Pinselstrich dynamisch und mit unterschiedlicher Dichte gemalt, um so eine Raumtiefe entstehen zu lassen. Der Himmel weist ein wässriges Hellblau auf, das durch die horizontale Ausrichtung Ruhe vermittelt. Über allem stehen pastos und lastend die drei schwarzen Balken, die durch eine feingliedrige Konstruktion verbunden sind. Zusammen mit dem Titel, einem Zitat aus einer Erzählung von Edgar Allan Poe, deutet das Bild auf etwas immer Wiederkehrendes im menschlichen Dasein. Die Balance suchen, das Einpendeln ebenso wie die Abhängigkeit von Gesetzmässigkeiten, die nicht beeinflussbar sind, aber auch Halt verleihen können, prägen letztlich dieses Werk.

«Shut your eyes and see» (James Joyce) (1)

Bereits vor mehr als zehn Jahren hat Valentin Hauri die Rahmenbedingungen seiner Malerei abgesteckt und sich ein seitdem gültiges Produktionssetting geschaffen: einerseits die Beschränkung auf fünf Formate mit jeweils gleich bleibenden Seitenverhältnissen (Verhältnis 10:9), andererseits die Wahl der Maltechnik, und zwar die alla prima-Malerei. Anhand der jüngst entstandenen Werke lässt sich im Vergleich zu Arbeiten aus früheren Jahren eine Intensivierung beobachten, die Farben werden pastoser aufgetragen, die Malschicht scheint mehr «Gewicht» zu besitzen. Auch die «Rahmenstrukturen», die in vielen Gemälden die Kanten flankieren und das Bild im Bild gleichsam doppelt fixieren und begrenzen, erfahren eine stärkere Präsenz und entwickeln sich zu teils markanten, allseitigen Einfassungen.

Den auf den ersten Blick leicht und fast schwebend wirkenden Gemälden liegt ein konzeptuell ausgerichteter Arbeitprozess zu Grunde, in dem das Malen, das Setzen der Farbe auf den Träger nur einen Schritt unter vielen darstellt. Der eigentliche Ausgangspunkt der Bilder liegt in konkreten Bildideen begründet, für die Valentin Hauri häufig Inspiration in den Werken anderer KünstlerInnen findet – meist Protagonisten des autodidaktischen, eher unakademischen Lagers. Deren «Vorbildfunktion» liegt in den jeweiligen Lebensentwürfen, der Verquickung von künstlerischer Position und persönlicher Haltung begründet, wodurch die Bilder von Valentin Hauri den Charakter einer Hommage erhalten. Den konkreten Malanlass wiederum bilden Details eines Werks, fast unbeachtete Stellen im Hintergrund oder beiläufig gestreifte Ausschnitte. So stellt der leere, weisse Bildträger gleichsam eine ges(ch)ichtslose Fläche dar, der der Künstler mit einem Bild im Kopf, einer klaren Vorstellung, die vor dem eigentlichen Malprozess bereits vorhanden ist, begegnet. So zeigen die Arbeiten von Valentin Hauri immer einen bestimmten «künstlerischer» Augenblick, der im Entstehungsprozess des «Bildes» als solcher zumindest schon gedacht ist und dessen Erscheinung, dessen malerische Präsenz sich immer einer gewissen Kontrolle durch den Künstler entzieht.
Den maltechnischen point de départ markiert die Präparation des Bildgrundes, das mehrfache Grundieren und Abschleifen. Auf diesen wenig saugenden Malgrund setzt Valentin Hauri die Farben alla prima, direkt nebeneinander, ohne Schichtungen, in einem raschen, durchgehenden Arbeitsgang. Klar abgegrenzte Formen treffen auf subtil angelegte Farbflächen, sie begrenzen einander, stossen einander ab. An manchen Stellen liegt der Bildgrund frei. Kontrastierende Elemente, vereinzelte Markierungen, zu einer komplexen Bildkomposition gefügt. Bei näherer Betrachtung lassen sich technischer Prozess und konzeptuelle Herangehensweise unmittelbar aus den Bildern ablesen. Frei gesetzte Farbflächen, die meist aus der Summe von Pinselstrichen in einem Farbton resultieren, alternieren im Malverlauf mit dem Einsatz von Schablonen oder dem Abkleben bestimmter Stellen. Neben der gesetzten Form konkretisieren sich anhand der von den Klebstreifen temporär ausgesparten Reste, gewissermassen aus der Negativform, weitere Elemente auf dem Bildgrund. Ebenso wie die partiell freigelassene Grundierung agieren sie als eigenständige Komponenten der Bildkomposition, denen auch die Werkspuren, die sich als Farbschleier, Flecken oder Abdrücke artikulieren, zuzurechnen sind. Die an den Bildkanten gesetzten Formen wirken häufig angeschnitten und unterstreichen so den offenen Charakter der ausschnitthaft wirkenden Bildstruktur, sie weisen zwar über die Bildgrenzen hinaus, sind aber kompositionell fest im Bildgeviert verankert. Die Abdeckung der Kanten wiederum, die ins Bildfeld hineinreicht, hinterlässt schmale, präzise Streifen; es sind diese hellen Partien der Grundierung, aus denen unter anderem der «schwimmende» Eindruck der Malschicht und die verhaltene Körperlichkeit der Bilder resultiert.

Die Federzeichnungen, an denen Valentin Hauri in regelmässigen Abständen arbeitet, führen den konzeptuellen Ansatz, der den Gemälden zu Grunde liegt, weiter. Auch hier entwirft der Künstler mit der «Reduktion» auf ein normiertes Bildfeld – leicht getönte Papiere im Format A4 – sowie auf eine Zeichentechnik – schwarze Tusche in Feder – ein klar definiertes, reglementierendes Setting. Doch dienen in diesem Fall die eigenen Gemälde als Referenz, als Anstoss, als «Motivquelle». Der streng lineare Duktus der Zeichnungen, das klare Hell-Dunkel von Auftrag und Untergrund lenkt die Aufmerksamkeit auf die formalen Elemente der Bildkomposition. Freie, ausschwingende Striche und dezidiert gezogene Linien, die als Ein- respektive Ausgrenzung von Flächen fungieren, werden von punktuellen Ballungen oder losen Strichlagen begleitet. Entfernt erinnern diese Zeichnungen von Valentin Hauri an Notate, an im Moment fixierte Gedanken, und lassen letztlich hinter dem Medienwechsel ein gedankliches Experiment vermuten: eine weitere Überprüfung der Arbeitsweise, des grundlegenden Konzepts.

(1) James Joyce: Ulysses. Paris 1922. Zitiert nach: The Project Gutenberg EBook of Ulysses, by James Joyce, EBook #4300 http://www.gutenberg.org/ebooks/4300

(2) Valentin Hauri im Gespräch mit der Autorin, 11. August 2008.

Der Kunst sind in der Moderne konzeptuell keine Grenzen mehr gesetzt. Jede Ausdrucksform kann als zeitgenössisches Kunstwerk in Erscheinung treten, nicht jede findet allerdings Zustimmung und Anerkennung. Schon die historischen Avantgarden schaffen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts diesen Spielraum und wissen ihn für ihre Werke, in Manifestationen und Gesten sowie in atemberaubenden Ausstellungen auch zu nutzen. Die Kunstgeschichtsschreibung begleitet, dokumentiert und analysiert diese Entwicklung. Mit einem erweiterten Kunstbegriff wird versucht, die sich neu entwickelnden Kunstformen sprachlich zu erfassen und zu verstehen. Da innerhalb dieses Prozesses neue Medien für die Kunst entdeckt werden, steht immer auch die Relevanz der Malerei für die zeitgenössische Kunst zur Diskussion. Jede Generation verabschiedet die Malerei als Disziplin von neuem in die Geschichte. Jene Künstler, die an der Malerei festhalten, zeigen mit derselben Überzeugung, dass das gemalte Bild durchaus mit den künstlerischen Entwicklungen Schritt zu halten vermag. Die Malerei bleibt von der Erweiterung des Kunstbegriffs nicht unberührt. Nicht nur dies, auch die Wahrnehmungsformen von Kunst verändern sich. Produktion und Rezeption entwickeln sich in wechselseitiger Abhängigkeit. Es werden nicht nur neue Kunstformen geschaffen, auch das Sehen verändert sich.
 
Mein in den letzten Jahren durch das intensive Studium konzeptueller Kunst geprägtes Auge erkennt in Valentin Hauris Malerei bestimmte Qualitäten, die mir zuvor verborgen bleiben. Sie sind das Ergebnis der Entstehungsbedingungen dieser Gemälde, die der Künstler bis in Einzelheiten festlegt und in den bildnerischen Prozess bewusst miteinbezieht. 1994, nach der Rückkehr von einem längeren Aufenthalt in London, kommt es zu einer Veränderung seiner Auffassung des künstlerischen Prozesses, die bis in sein gegenwärtiges Schaffen bestimmend bleibt. Im Frühwerk steht die Malerei selbst im Zentrum, die intensiv und lustvoll betrieben wird. Valentin Hauri hat damals meistens mehrere Gemälde gleichzeitig in Arbeit. Die Bildauffassung ist barock. Es gibt keine bestimmte Bildvorstellung. Die Bildformate werden nicht im voraus festgelegt, sondern können von Bild zu Bild wechseln. Das malerische Handwerk und die Kultur der Malerei sind für sein damaliges Malereiverständnis und seine Praxis entscheidend. Ich erinnere mich an eine Ausstellung mit Hinterglasmalerei, die ich 1985 für ihn ausrichten darf. Es ist eine meiner ersten Ausstellungen. Später verliere ich seine Malerei etwas aus dem Auge, nur noch sporadisch sehe ich Beispiele seiner Kunst. Die neuerliche Begegnung ist überraschend, angenehm und überzeugend. In den neunziger Jahren entwickelt Hauri ein für sein Schaffen neues Verfahren der Bildherstellung. Die technische Fertigkeit bleibt ein zentrales Element des bildnerischen Prozesses, der nun aber nicht mehr als ein zeitlich nach vorne offener Arbeitsprozess des Schichtens von Farbe verstanden, sondern als ein Bildfindungsprozess definiert wird, der nach Regeln abläuft, die der Künstler im voraus festgelegt hat.
 
Seit 1994 verwendet Hauri fünf Bildformate (50 × 45 cm, 70 × 63 cm, 110 × 100 cm, 130 × 117 cm, 160 × 144 cm, unter Einhaltung des Formatverhältnisses 10:9) und malt in Prima-Malerei. Jedes Gemälde entsteht nun in einem einzigen Arbeitsgang. Es gibt keine Übermalungen auf diesen Arbeiten und keine Möglichkeit der Korrektur. Hauri vergleicht die Prima-Malerei mit einem Würfelspiel: Obschon er über ein profundes technisches Wissen und eine grosse Erfahrung in der Malerei verfüge, könne er nicht voraussagen, ob ein Bild gelinge. Das einzelne Bild könne nicht hergestellt, sondern nur gefunden werden. Die technische und mentale Vorbereitung des Malens hat heute für Valentin Hauri ein viel grösseres Gewicht als in seinem Werk der achtziger und frühen neunziger Jahre. Zur technischen Vorbereitung zählt insbesondere die Grundierung des Untergrundes. Hauri verwendet Baumwolle und malt ausschliesslich auf einen mehrfach geschliffenen, wenig saugenden Malgrund. Im Unterschied zur schichtweisen Malerei der Impastotechnik ist die Prima-Malerei eine in der Malereigeschichte erst spät, im 19. Jahrhundert anerkannte Technik, die selten verwendet wird.
 
Als junger Maler realisiert Hauri mit anderen Künstlern zusammen eine Wandzeichnung des amerikanischen Konzeptkünstlers Sol LeWitt. Mir fällt der 6. Satz aus dessen für die theoretische Begründung der Konzeptkunst wichtigen „Sentences on Conceptual Art“ (1969) ein, wenn ich mir Hauris heutiges Bildfindungsverfahren vorstelle. Der Satz lautet: „Wenn der Künstler während der Ausführung einer Arbeit seine Meinung ändert, kompromittiert er das Ergebnis und wiederholt frühere Ergebnisse.“ Satz 5 lautet: „Irrationale Gedanken sollten streng und logisch verfolgt werden“. Valentin Hauri ist damals, als er die Zeichnung Sol LeWitts ausführt, wie heute kein Konzeptkünstler, doch hat er inzwischen sein Werk geöffnet und bestimmte Einsichten, die der Conceptual Art zu verdanken sind, in seine Kunst einfliessen lassen. Einsichten, die die Begründung und den Verlauf des bildnerischen Prozesses betreffen, und dem Bild zu einem höheren Grad an Autonomie verhelfen. Konzeption und Erscheinung haben heute in seiner Malerei denselben Stellenwert.
 
Reproduktionen von Gemälden anderer Künstler bilden den Anlass für viele seiner in den vergangenen Jahren gemalten Bilder. Hauri erwähnt im Gespräch u. a. Forrest Bess, Else Blankenhorn und Henry Darger. Es sind oft Werke von Autodidakten, die ihn faszinieren. Ihn interessiert an diesen Arbeiten, dass sie von einer künstlerischen, gesellschaftlichen und persönlichen Vision und nicht einem akademischen Kunstwollen geleitet sind. Der französische Maler Jean Dubuffet hat diesbezüglich bekanntlich 1949 von einer “rohen” Kunst gesprochen: „Die wirkliche Kunst ist immer dort, wo man sie nicht erwartet! Wo niemand an sie denkt noch ihren Namen nennt.“ Nicht die malerische Kultur, die richtige Behandlung der Malmittel steht in dieser Kunst im Zentrum, sondern die Bildfindung, deren Eigenart Valentin Hauri emotional berührt und künstlerisch anregt. Abbildungen dieser Werke legt sich der Künstler beim Malen vor. Die aus dieser Auseinandersetzung entstandenen Gemälde sind keine Übersetzungen dieser Bilder, sondern Versuche, in einen Dialog zu treten. Sie tragen als Hinweis auf die Bildquelle meistens denselben Titel wie die als Vorlage verwendete Arbeit. Ihn interessiert und stimuliert die Unvergleichbarkeit der Bildstruktur dieser Gemälde und die mangelnde Perfektion der Malerei. Im Unterschied zu Dubuffet, der sich die Bilder und die Techniken der von ihm gesammelten sog. “Art Brut” aneignet, überführt Hauri deren Bildimpulse in die eigene Malkultur. Er versucht nicht, mit seiner Kunst den Bildbegriff zu erweitern, sondern eine singuläre authentische Bildfindung, die ihn persönlich betrifft, der kulturellen Kunst zu assimilieren. Seine neuen Gemälde haben die Qualität von Gedanken und sind doch Malerei. Sie sind leicht, weich, klar, konzentriert und lebendig. Es gibt keine feste Körperlichkeit in diesen Bildern. Die malerischen Mittel sind äusserst kontrolliert und doch sucht Valentin Hauris Malerei das Gelingen und die Absichtslosigkeit. Es sind Bilder, die sich einstellen wie Erinnerungen, unfassbar.

The exchange of art residencies between Bangalore and the Swiss city of Aarau already has some history, but only Valentin Hauri has transformed it into a full and interactive experience of the place —- aesthetic as much as human. He approached India as a conceptual artist using the orientation’s seemingly cool means to reach the tangible and the personal intimately. As a minimalist, he aimed at touching the essential and the precious.

Perhaps, being new to the country made him respond to it with all his senses and sensitivity. In the resulting work this translated into simultaneity of planes, media and evocations adding to a complex but simply interconnected whole.
At first glance, a visitor to Hauri’s exhibition (KCP, Novem ber 26 to 30) could have been be wildered finding just a vast, low table, leaflets and books while high under the ceiling hung a row of metal plates with words in English, French and German painted in a small local studio and resembling street corner boards of travel agents or such. The title of the show, however, “Full Moon Portrait of a Boy” in reference to a painting by K. Venkatappa, made one read the inscriptions more carefully.
Their multilingual quotations from poets and hints at In dian as well as western imagery, began to sound like signals of feelings and thoughts where the refined drew on the actual and the prosaic. The artist’s specific sensibility could bond here with the quintessentially Indian lyricism dormant in the rough and the obvious. The very mix of languages, too, came from the Swiss reality enhanced by Hauri’s presence in a new, yet more ethnically hybrid city.
“The Painted Chariot” which could be found among the papers on the table, reproduces the plates among an elaborated version of his own poetry conjured mainly from seminal words by other poets which turned into a s if stimulating material on par with visual imagery from art and ordinary life.

Going through the brochures about Switzerland, catalogues and volumes on art, one found files with Hauri’s drawings in pencil and brush done in the last few months. The close contact evinced by the smallish, almost always entirely abstract works let one intuit an intensity conveyed by the delicate reduction of form. Its attunement and clarity capture mere traces of impressions, hues and linear shapes yet encapsulate what is most vital, thus making it pervasive and strong. Somewhere between the translucent wash and the sparing but nerve-loaded stroke one felt the atmosphere as absorbed by the artist.
The reproductions of Hauri’s earlier paintings revealed how much his current work belongs to those. Still, certain colour and form emphases with their expressiveness could have been in- spired only by this environment. Sitting with other viewers on stools around the table and taking the books into one’s hand generated a dynamism and mood thanks to which one be-came palpably involved in the work, in the artist’s personal circumstance to eventually experience as though the white space between the flat spread of the materials and the metal plates far above were filling with the poetry of the paintings and the words.

Valentin peint
Valentin teint
Valentin ce matin – pas ce matin – demain – on train, à temps plein, des dessins à dessein – sur du papier fin il verse une goutte de vin.
En chemin les lapins se transforment en écrivains – ou jouent du clavecin en vain.
Valentin peint les alpins, les australiens – qui ne savent rien de Valentin – Valentin traduit radin en allemand – il offre vingt grains de son jardin à un écrivain. Sue le terrain, Valentin peint soudain des petits riens, il n‘a pas vu les nains, des boudins plein les mains.
Valentin n‘a pas peint, il part pour le Cotentain observer les alevins – puis au bord du Rhin. Il cueille du thym qui ne pousse jamais sous les sapins. Je lui apprendrai ce qu‘est l‘étain et avoir mal aux reins. Valentin m‘a connu clandestin comme un africain.
Valentin mange du pain au levain et peint avec les mains.
Valentin a pris un bain parfumé au lavendin – il se tient bien, cela le contraint.
Valentin a fait un emprunt – pour un festin.
Demain Valentin n‘aura pas faim.
Valentin n‘a rien, ni bien, ni pingouins, ni embonpoint, ni gains – mais il peint bien son destin de citadin – son lapin riverain s‘appelle Firmin, pas Sylvain – personne ne le plaint dans son petit coin où il goutte les confitures de coing.
Valentin peint sans frein en brun, les embruns et les oursins. Valentin est très loin.
A Valengins il fête le saint Valentin, avec le cousin du Rabbin de Berlin + un poulin + du vin, au son du clavecin. Enfin, les musiciens jouent, sans lutrin, des quatuors de Dusapin – ils ont mangé un gratin.
Il use des bouquins, des points et des moins que rien – il n‘en vient pas à bout, se tient dans le pétrin – il recommence sans entrain ni filin: un jardin, un galopin, un chien coquin, un pantin – à la poudre de perlimpinpin.
En latin il confond le masculain et le féminin,
il ne connaìt pas Robin, mais Rodin oui.
Il joue avec des serpentines
et n‘a jamais vu le musée Plantin
est n‘est jamais passé par Saint Symphorien ni par Seraing.
Valentin n‘est pas certain – il sait que Provins est près de Paris.
Sous un pin, il peint avec soin, les siens, le voisin sanguin et celui qui se plaint, le vilain.
Valentin se souvient de ses liens lointains, des Méridiens, des matins sereins, des petits patelins du Mont d‘Amin et du Cervin – du Col d‘Albrun – de Leysin – du Val de Mougins – de Ponte Valentino – du Rhin – des techniciens du Tricastin, du vin du Tricastin, de Saint Aubin, de Saint Martin – des lupins du jardin de Julien – des câlins des siens – des soins des Bédouins – des romains à Berlin – des Salins – et des poulains qu‘il n‘a pas peint.
Tient, tient, Valentin a vu soudain Augustin faire le tapin sous un baldaquin couleur lie de vin. Valentin a des regains d‘amertume pour quelques souverains.
Valentin n‘aime pas le tremplin, nie les bulletins, ni les potins ni les radins, ich auch nicht.
Ich auch nicht.
Il m‘écrit enfin et me prévient ‚Vient petit coquin – revient avec le forain, le magicien un ballotin et ton petit calepin‘
‚ pas envain‘
Fine sin Fine – Fin sans Fin.